合拍片成为冰岛电影的重中之重，在美学上采用欧洲艺术电影的范式。毫无疑问，部分影片活跃于各大电影节与国际影展。比较成功的有科马库的作《冰点下的幸福》（101 Reykjavík，2000）和达格·卡利（Dagur Kári）的《航向热带岛屿的冰山》（Nóialbínói /Nói the Albino，2003）。尽管如此，像弗里德里克· 索尔· 弗里德里克松（Friðrik Þór Friðriksson）这样冰岛20 世纪90 年代最具影响力和最重要的电影创作者（不仅作为导演也作为制片人），他慢调子的公片在符号学和形式主义的体系中描绘了社会边缘人群，故事又常常意味深长。举例来说，《自然之子》（Children of Nature，1989）和《光影岁月》（Movie Days，1994）分别使用了维姆·文德斯（Wim Wenders）《下》（Wings of Desire，1987）里的演员布鲁诺·甘茨（Bruno Ganz）和奥托·山德尔（Otto Sander）。《光影岁月》开始于尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）导演的《万王之王》（King of Kings，1961）的画面，结束于弗朗索瓦·特吕弗（François Trufut）《四百击》（Les quatre cents coups /The 400 Blows，1959）。弗里德里克松频繁地表达了他对好莱坞的质疑，在90 年代立场鲜明地支持冰岛本土电影创作，并且将这种态度延续到了新世纪。（2）
尽管如此，这期间还是出现了逆转性的变化，类型电影不可避免地出现了。首当其冲的就是犯罪类型，尽管英国和北欧的影响力始终存在，尤其是在犯罪题材的电视连续剧上，但好莱坞还是第一次成为了冰岛电影创作的主要效仿对象。需要指出的是，犯罪片很早就被认识到，但仅仅是作为一种特殊的类型。在这十年的发展中，它成为冰岛电影的一个优势类型。（3）除了《如瓮之城》非常突出外，诸如巴塔萨·科马库导演的《飞向天堂》（A Little Trip to Heaven，2005）、比约·比约恩修（Björn Br. Björnsson）导演的《冰原追击》（Cold Trail，2006）、奥斯卡·乔纳森的（Óskar Jónasson）的《—鹿特丹》（Reykjavík-Rotterdam，2008）以及奥拉夫·约翰森（Ólafur Jóhannesson） 的《高压》（The HigherForce，2008）等也陆续面世。大量该类电影项目以不同的发展阶段和形式被生产出来，包括其他改编之作，如根据英卓达森的小说《寂静的坟墓》（Silenceof the Grave ）改编的电影，由巴塔萨·科马库导演。也许是因为越来越多的犯罪影视剧以迅雷不及掩耳之势占据了荧屏和银幕，使该类型的影响力远远超越了其他类型，像由安娜·让娃黛提（Anna Th.Rögnvaldsdóttir）导演的《海中的每种颜色都是冷》（Every Colour of the Sea is Cold，2005），奥斯卡·乔纳森的《》（Black Angels，2008）和《压（Press，2008），比约·比约恩修的《狩猎》（I Hunt Men，2008）以及雷内·林格达的《死亡悬崖》（The Cliff，2009）等均为此推波助澜。（4）另外，体现着美国电影信条和电视工业范本的首先是冰岛的恐怖电影——朱利斯·坎普（Júlíus Kemp）导演的《鲸鱼大》（Reykjavik Whale Watching Massacre，2009），其次是罗格纳·布拉格森（Ragnar Bragason）导演的颇为流行的情景喜剧《夜班》（The NightShift，2007）、《日班》（The Day Shift，2008）、《班房》（The Prison Shift /Watch，2009）以及它们的高票房电影续集《囚徒先生》（Bjarnfreðarson，2009）。这位导演早期还拍摄过具备社会反思意味的艺术电影——《孩子》（Children，2006）、《父母》（Parents，2007）（两部电影作为一个组合出现）。
显而易见的是，作为这一股犯罪片浪潮中比较突出的导演，奥斯卡·乔纳森早在1992 年就拍摄了他的作《远程控制》（Remote Control ）——一部漫画式的犯罪电影，它依托冰岛社会的实际犯罪形式（单一事件的小型有组织犯罪）与类型模式间的不平衡来进行创作。制作《—鹿特丹》和电视剧《》及《压》时已经是15 年之后了，这种不协调似乎已经消失，取而代之的是美国类型电影对整个冰岛的深刻影响。促使这种变化形成的原因中，直接或间接地受到最近在冰岛影视行业盛行的新主义的影响多于冰岛犯罪类型自身的演进变化。像冰岛许多其他的体系一样，电影制片业也成为具备新主义所主张的讲效率、重收益、私有化的一个主体。如今，类型电影和电视剧被广泛接受并流行开来。不必惊讶好莱坞已经成为了主要的角色样本（甚至已经垄断了本土电影和电视剧），总而言之，冰岛电影被认作是“工业”远大于“文化”，甚至电影人自己也奔走游说，呼吁通过影视业对旅游收益的提升和创造就业机会以增加国家的支持，而不是以老一套标准去强调艺术价值或者鼓吹文化（尤其对于好莱坞）。（5）近年来，好莱坞的商业模式已经替代了早期的标准，它们带来了叙事规则、通用模式甚至是它们的意识形态。在评价当代冰岛的电影和电视时，曾经作为形成上层建筑基石的马克思主义理论，似乎已经失去了不少的力量。
这种发生在冰岛的转变并不是孤立的，电影电视领域这类向犯罪类型的转变也在整个北欧地区发生。安德鲁·纳斯汀根（Andrew Nestingen）曾经详细地描述过20 世纪80 年代开始及之后的十年间，新主义是如何在遍及整个北欧国家的电影工业中开始演变的：20 世纪90 年代，国家电影部门从艺术品质的把关者转向了文化与经济的服务性机构，结果，电影创作更多样也更受经济。（Nestingen 2008:67）十年过去了，一个相似的变化在冰岛发生，冰岛电影更被引向好莱坞，最为显著的就是犯罪片。我们也不能忽视这样一种可能性，就是斯堪的纳维亚电影对冰岛的直接影响。从纳斯汀根所用的很多重要例子来看，故事呈现的是冰岛，但电影的创作发起于丹麦，包括奥勒·博内代尔（Ole Bornedal）的《看夜更》（Night watch，1994），尼古拉斯·温丁·雷弗恩（NicolasWinding Refn）的《毒贩》（Pusher，1996），让·斯潘·奥尔森（Lasse Spang Olsen）的《在中国，他们吃狗》（InChina They Eat Dogs，1999）。向新主义转变的一个结果是，使得一段时间内好莱坞电影在冰岛电影市场占据了地位。各种影展、电影节以及电视中越来越难觅斯堪的纳维亚电影的踪迹。需要注意的是，尽管如此，在冰岛的国家中，丹麦题材的连续剧《鹰》（The Eagle，2004—2006）非常受欢迎（很可能得益于电视剧中的哈德格里姆·奥姆·哈德格里姆松警探具备一半冰岛血统），和另一部丹麦的电视剧《》（Forbrydelsen /The Crime）一样。
在斯堪的纳维亚半岛，主要是，犯罪小说领域已经被冰岛文学景观中这种戏剧性的变动影响到，进而波及电影和电视的生产。20 世纪90 年代末之前的冰岛，哪怕是译本，都很难看到犯罪小说的身影。犯罪小说作为斯堪的纳维亚文学的一种亚文类也很少被引入冰岛，甚至是贺宁·曼凯尔（HenningMankell）这样享誉世界的“犯罪小说之王”的作品，也是直到1998 年才被译介到冰岛，一年后，英卓达森写了他的第一部小说。尽管在20 世纪六七十年代，知名翻译家和犯罪小说作家马西·西埃沃（MajSjöwall）和皮·瓦洛（Per Wahlöö）的警探系列作品开创性地被译介到冰岛，但他们并没有帮助冰岛像北欧其他国家一样建立起完整的犯罪小说体系来成为冰岛文学景观中有机的组成部分。2010 年时，斯堪的纳维亚半岛上的犯罪小说蜂拥登上冰岛畅销书的榜单，包括汤姆·艾格兰（Tom Egeland）、卡伦·佛森（KarinFossum）、安妮·霍尔特（Anne Holt）、蒙斯·科兰多夫（Mons Kallentoft）、简·拉比杜斯（Jens Lapidus）、卡米拉·拉克伯格（Camilla Läckberg）、丽莎·马克伦德（Liza Marklund）、乔·内斯布（Jo Nesbø）、维达·萨斯通（Vidar Sundstøl）和约翰·希欧林（JohanTheorin）的作品均被翻译过来，更不用说的全球现象斯泰格·拉尔森（Stieg Larsson）的“千禧年三部曲”。（6）
至于冰岛本土犯罪小说，在也获得广泛的流行。其以明显的特征可被划分为三个类型，诚然，这种划分不同于众人惯常定义犯罪小说的方式。第一类就是像伊莎·西格朵蒂（Yrsa Sigurðardóttir）和奥托·诺非奥（Óttar Norðfjörð）这样的作品，是基于某种神秘力量的构想，以丹·布朗（Dan Brown）的《达芬奇密码》（The Da Vinci Code ）为范本，通常在写作中需要创作者头脑中的编码转译；第二类的灵感来自于美国硬汉小说，包括斯特拉·布洛姆奎斯特（StellaBlómkvist，这是笔名，作者的真名迄今为止依然是个谜）和阿尼·索拉伦森（Árni Þórarinsson）；第三类包括警探办案小说，诸如伊瓦·奥·杰瑟弗森（ÆvarÖrn Jósepsson）和英卓达森这样的作家。这一类小说受的舍瓦尔和瓦勒以及他们的后续者贺宁·曼凯尔（Henning Mankell）这样的和社会性作家影响最深。英卓达森作为冰岛标志性的、最受欢迎的作家，其作品中的警探埃伦泽（Erlendur）与他的前任马丁·贝克（Martin Beck）（注：这是舍瓦尔和瓦勒这对夫妻作家的系列作品中的主角），特别是维兰德（Kurt Wallander）（注：曼凯尔作品中的主角）有异曲同工之处。埃伦泽和维兰德均是离异且遭受多种问题困扰，包括过去的创伤、面临着诸如与女儿的关系这类以家庭为核心的矛盾，同时他们老式的做派与当下社会也形成了冲突。社会问题的确是警探办案小说在描述犯罪以及调查犯罪中的核心，故事通常会揭露一个或者多个社会问题。
《污血之玷》是英卓达森第三部以警探埃伦泽为主角的作品。埃伦泽出生在冰岛较为偏远的东部峡湾地区，在首都工作，有一个女性助理艾琳伯格（Elínborg）。另外，一个深受美国影响的人物希古泽·奥利（Sigurdur Óli）与埃伦泽的传统和老派形成了鲜明的对比：“希古泽·奥利从美国的大学修读犯罪学归来，他所具备的一切都是埃伦泽所没有的：现代并且井井有条。”（Indriðason 2006: 37）尽管三人构成了埃伦泽团队的核心，但作为一部典型的警探办案小说，还有其他许多角色进入故事，诸如、病理学家、退休的同事、爱的主管等等。
《污血之玷》的情节相当复杂，故事里发生了多次多种犯罪：包括两次、两次，其中一次还涉及对儿童的性侵。在小说开始时一起案的人被发现，这是一个叫霍伯格（Holberg）的老年男人，他早在1974 年了一个旧友格雷塔（Grétar），此人显然曾经过他，但后来神秘消失了，直到发现其尸体被埋在霍伯格的地板下。同时霍伯格也被发现在很早之前性侵过两名女性，并导致她们怀孕。因为不知道他的基因携带了遗传疾病，导致他第一次性侵对象珂布伦（Kolbrún）怀孕生下的女儿奥达（Audur）在幼年时期就夭折了，女儿过世之后，她一直独自生活。而他性侵的另一人卡特琳（Katrín），生下了儿子艾纳（Einar），但她有家庭和孩子，艾纳在一个完整而健康的家庭中长大，并不知道自己携带了亲生父亲的这种致命的遗传病基因。不幸的是，他的这种遗传病基因在他女儿身上显露了，女儿的离世对他的打击极大。艾纳在国家遗传研究中心工作，他利用自己的职业便利展开了秘密的调查，他发现了这个的——他的亲生父亲是霍伯格。悲愤交集的艾纳了霍伯格，并最终在自己同父异母妹妹奥达的墓边。在这个复杂又吸引人的线索之外，作者又设计了另一条平行线索，就是警探埃伦泽糟糕的个人生活，他的女儿艾娃·琳达（Eva Lind）有一堆问题，吸毒、未婚先孕。艾娃自己的父亲去寻找她的朋友狄莎罗（DísaRós），埃伦泽发现是狄莎罗的父亲对她的持久性侵导致了女儿。这些社会问题在叙事中被高度重视和揭露，也充分显示了两性问题上的不平等。
冰岛犯罪文学作为一个整体已经在国内取得了较大成绩并被译介到海外，影响力最大的无疑当属英卓达森。他作为文学领域一个现象级的人物，在冰岛乃至全世界被广泛认可，他是冰岛文学史上的最畅销作家，在冰岛的影响力几乎要超越获得诺贝尔文学的哈尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）。（Sunna2007:30）考虑到这部作品流行度，搬上大银幕是迟到的事。果然，得益于小说的知名度和发行营销团队的好莱坞模式，当《如瓮之城》2006 年在冰岛上映时，瞬间冲击了当地电影票房。它早早地被宣传成如好莱坞一样的巨制，冰岛持续报道它的票房战绩。就上座率和票房而言，《如瓮之城》成为冰岛20 世纪80 年代以来最成功的电影，不同于以往仅获得本土高票房的现象，该片的海外市场也相当成功。
最值得关注的一点在于，获得国际成功的《如瓮之城》是一部实实在在的“冰岛产”。不同于之前的一些合拍片，取得海外佳绩是因为在制作时就有意迎合了外国观众，像2000 年改编自弗格雷姆·海格森（Hallgrímur Helgason）的小说《冰点下的幸福》和2002 年奥拉夫·哈库·塞莫纳森（Ólafur HaukurSímonarsson）编剧的《渔门恩怨》（The Sea ），科马库作为导演及编剧改变了片中角色的国籍，并且允许大量英文对白的出现，设置介绍性的场景来冰岛社会的特点和风俗。这种改编实际上已经成为一种跨文化编码的过程，在作品中所选择的都是能被外国观众所接受和理解的本土素材。同样，这些电影文本呈现出了他们所的欧洲当代艺术电影的范式。当然《冰点下的幸福》也得益于西班牙创作者阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的“酷儿美学”。但是在《污血之玷》的改编中，我们看不到它对艺术电影或者在叙事层面上的刻意迎合，尽管那样做也许会获得更多机会——用一些海外观众都知悉的事件也许更容易获得他们的亲近、理解。比如，1974 年，冰岛真的发生过一起著名的案，萦绕这起案件的是一次神秘，当时备受国际关注，获得了海外的援助。显然，《如瓮之城》志不在此，在尝试接近海外观众的问题上，改编中丝毫没有去考虑，它就是一个真正发生在冰岛本土的故事。（7）
尽管《污血之玷》是从发生在的凶杀案开始，但是犯罪调查遍及整个冰岛。有意思的是，该书的英文版附带了四张地图帮助读者理解：一张是冰岛全岛图，一张是在雷克雅尼斯半岛（冰岛西南角的一个小城，距离首都不远），另外两张都是的。因为一些设置需要当地知识，没有地图的辅助无法很好地介绍给外国读者。当小说被搬上银幕的时候，做了简化，划定了在和雷克雅尼斯半岛（将原著中一起案从远在东北部的胡萨维克搬到了雷克雅尼斯半岛，因此可以离近一点），其他地理安排都和小说一致，但电影中空间的设定会比小说更容易理解，能用场面调度来阐释空间。在，有着基因研究中心这样的现代化办公大楼，类似于任何城市，它是乡村的，对应着冰岛典型的农舍和海岸墓地。同样值得指出的是，《如瓮之城》的景观明显区别于观众过去所了解的或宏伟、或适宜旅行观光的美好景象——我们已经习惯了经过修饰和跨文化编码的冰岛电影。雷克雅尼斯半岛的火山岩浆以及灰色的太平洋显示出一种阴冷与，呼啸的风、阴郁的天、绵寒的雨，这一切与观众头脑中原本美好的冰岛旅行风景截然不同。《如瓮之城》没有之前海外电影中那类冰岛标志性的景观，即使它有一些重要叙事场景可能在海外依然产生了奇异吸引力，但电影景观主要是作为一个功能性的背景。小说涉及了完全不同的民族命题：不太典型的冰岛。电影如实表现，这一主题引起了海外的强烈兴趣。
有一个理由也许可以解释冰岛的犯罪小说为什么起步这么晚。对比其他北欧国家，该类型被认为与冰岛社会和景观不和谐的，或者说不像在这个地方发生的事。这就可以明确地解释《污血之玷》开始时霍伯格被杀那场戏的安排。
“这不就是你说过的典型的冰岛式吗？！”在埃伦泽不知不觉间，探员希古泽·奥利走了进来，站在尸体边。
刻画希古泽·奥利对凶杀手法粗糙的抱怨，也印证了冰岛当时缺乏打动的犯罪故事。作为一种电影类型，犯罪小说当然需要复杂故事的情节、线索、和推理。在故事末尾，真凶出人意料地浮出，但这些都不是冰岛犯罪的典型特征。埃伦泽和他的同事逐渐认识到冰岛凶手的不同之处：“我知道真正的冰岛凶手并不玄乎，如果你把他的犯为归为偶然事件并不合适。”（Indriðason 2006: 188）事明，通过研究犯罪发现冰岛民族的基因：这是一个不可分割的整体，犯罪在冰岛中就是当今社会问题的一种表现。
基因研究中心最近收集了过去和现在冰岛人的医学数据，通过数据库了解冰岛国民的健康信息。这个数据库甚至追溯到中世纪冰岛的每一个家庭和个人。他们称之为冰岛基因池。冰岛人的同族化和刻意保持纯种习惯使得冰岛成了一个活的基因实验室。（Indriðason 2006 ：306）
埃伦泽得知奥达的大脑在“罐子城”中被保存在罐子里用于研究时异常吃惊。同样令他吃惊的是个人基因信息被充实到基因研究中心的数据库被研究。对着主管，埃伦泽咆哮道：
“你们保存了所有的秘密，年代久远、各个家族的秘密！悲惨、伤心、死亡都在电脑里分类保存。每个家庭的每个故事，关于你我的故事，你们都统统保存起来，只要你想知道任何时候都可以打开。整个国家就是一个罐子城！”（Indriðason 2006:317）
艾纳和埃伦泽先后解开了这个迷局。通过复杂的遗传病学梳理排查，从霍伯格追踪到艾纳女儿的遗传疾病，这个庞大的数据库发掘了这个代表性的秘密。或者说，这个数据库就是由冰岛每个家庭隐私组成的网络。——“就像个小型群落，人与人都有某种程度的关联。” （Indriðason 2006: 270）。民族特性被出来。“血缘传承，”希古泽·奥利边说边戴上它的橡胶手套，“冰岛真是这样？” （Indriðason 2006: 305）
凶手之谜被赋予了冰岛民族基因密码，受困于家谱谱系的关联。另一方面，某些大公司试图把国家变成可盈利的工具。小说改编中，从典型的冰岛犯罪到基因数据库，能感受到科马库在尽可能忠于原著又突出冰岛的独特元素。现实中，整个社会对全民基因数据库中的基因破解是存在巨大争议的，而基因研究中心设立的初衷就是为此（创始人和领导人甚至在电影中饰演了角色）。《如瓮之城》符合纳斯汀根在新主义学派浪潮中，分析当代斯堪的纳维亚电影时定义的“中概念电影”的特质（不同于贾斯汀·怀特/Justin Wyatt提出的“高概念”），他特别强调，“中概念”的典型特征就是作品文本与国家、民族紧密相关。
“中概念”可以被理解为把类型模式、艺术电影以及、文化思想引导糅合在电影创作中，并充分把这些元素运用到针对特定观众的市场营销战略中。“中概念”电影是一种利用犯罪故事和其他题材来呈现特定人群矛盾的一种广泛流行的文体。（Nestingen 2008:53）
从这一定义来看，《如瓮之城》似乎可以被看作是“中概念”电影的一个典型案例。作为一个热点话题，通过对基因数据库犯罪的叙述，个利处置的边界被强化探讨，因此在本土获得了极高的票房。但是这部电影却诡异地偏离了“中概念”，即便考虑到“中概念”的多元化和宽范畴，它也只是某些方面符合其特征，一些方面则在“中概念”的范畴之外。尽管如此，纳斯汀根定义最精髓的部分是通过译介北欧导演的作品清晰地界定了“中概念”电影、类型电影、艺术电影的混合作品（Nestingen 2008: 73-75），不同于挪威人的效仿之作的《幽灵》（doppelgänger ），学习了同是挪威人埃里克·斯柯比约格（Erik Skjoldbjærg）编剧的《失眠症》（Insomnia，1997），还有“混沌网状叙事”的作品《冰冻之地》[ 阿库·卢希米斯（AkuLouhimies），Frozen Land，2005] 这样的北欧犯罪类型片。我发现《如瓮之城》没有传统艺术电影的美学特点（尽管我可能比纳斯汀根更多地依赖于一个狭义的定义了）。尽管如此，《如瓮之城》显示出远远超越了“中概念”电影中国家或者地区的范畴。在这部获得了2007 年卡罗维·发利国际电影节的“水晶地球仪”、被认为是北欧作者电影典范的影片中，却找不到本土电影常具备的典型的艺术电影特征。
作为一个特例，《如瓮之城》在英美上映时弱化了人们对其美学的关注，而一部电影之所以反映出国别特性，最重要的就是它的美学特征。电影评论家凯特·斯戴堡（Kate Stables，2008）甚至认为《如瓮之城》彻底弱化了惯常的美学特质。与此同时，更多的评论家把关注点放在了“典型的冰岛式”和针对冰岛基因池的犯罪结局（例如Bradshaw 2008 ；Cockrell2007 ；Ridley 2008 ；Sarris2008 ；Scott 2008）。作为一个冰岛本土文本、一部以区域热点话题而非艺术特征在国外备受关注的本土电影，《如瓮之城》的出现似乎弱化了本土电影和外来电影之间明确的界限。但更钻牛角尖的分析也认为，这不是弱化，而是复杂化。一部吸引国外观众关注冰岛基因话题的影片绝对是国际电影的典范之作。这样看来，《如瓮之城》不是一部典型的冰岛本土电影。它在国际上被认可充分展示了其特质，这和当下许多电影好莱坞犯罪片的美学形式以及早先冰岛电影中的欧洲文艺片气质都有着巨大的区别。
科马库在改编中基本忠于原著。角色、设定以及“国家”议题均和《污血之玷》一致。至于情节，科马库对叙事结构进行了重新编排，把犯罪故事和调查进程同时推进——对应了茨维坦·托多洛夫（TzvetanTodorov）对侦探小说著名的“二重叙事结构”的理论（Todorov 1977: 42-52）。尽管在电影里，时间上的区别没有被特别阐明和解释，但敏锐的观众还是可以从场景色调的运用上到，关于过去时空的犯罪事件使用了蓝灰的色调，以区别于现在时空进行案件调查所采用的正常色调。这个故事有很多发生在过去时空的情节，在这种情况下，导演一般会采用大量的对话或者频繁的闪回，但实际上，小说中大量关于基因的情节，以及艾纳前的，都被认为处理得有些粗糙。（8）此外，仅采用客观的第三人称叙述，也让电影对小说的改编显得相对简单。
当然，无论采用什么方法，判断某部改编成功与否都是件主观的事情，在相当大程度上均试图通过解释而非客观分析。像布莱恩·麦克法兰（BrianMc Farlane）在其有影响力著作中指出的一样，改编作品尤为重要的是要小心处理是否原著的问题。他评述道：
负责任的基于一个原理，这个文本是否给读者呈现出了简明、正确意义。在这点上，有的电影创作者严格遵守，有的则会。评论家对失败的改编只能表示：“对原著的理解，这个改编和我有点不一样。”（Mc Farlane 1996: 8-9）
相比这种简单而主观的忠诚度评判，麦克法兰基于罗兰·巴特（Roland Barthes）的《叙事作品结构分析导论》（Barthes 1977:79-124）提出了更为客观严谨的分析方法。麦克法兰区分了必须进行改编的叙事元素，从而可以进行主观描绘；以及哪些可以直接沿用，由此可以进行客观地评价。（9）后者的核心就是所谓的基本架构或者被称为“叙述中不可或缺的骨架”（Mc Farlane 1996:14）的关键事件。麦克法兰在这一点上的结论是：“改编电影的创作者如果倾向于原著，那么作为一个创作的基础，必须好最主要也是最重要的架构。”（Mc Farlane1996:14）
大量的重组情节本身并不会改变小说的基本架构，它们只是有一些分布上的区别。有意思的是，尽管在电影改编上似乎是追求跟原著的统一（甚至避免像科马库早前的作品《冰点下的幸福》和《渔门恩怨》所做的一些跨国性改编），并且同样将最核心的架构设定为犯罪及犯罪的调查，以此来推动叙事，但是《污血之玷》反映的重点还是被改变了——这种改变如何强调都不过分。首先，尽管小说的两个被杀者都是男性，但《污血之玷》的犯罪又是针对女性的。格雷塔和霍伯格的，在一定程度上被弱化，注意力转移到人面对的困难，出面指证性侵的难度和坏糟糕的执法方式。另一方面，小说的次要情节，长期遭受父亲性侵的女孩狄莎罗这条线索因为篇幅有限，被彻底删除了。然而，篇幅有限并不能成为改编中的一个借口，如果说改编有什么问题的话，这些处理使得情节变得令人费解。在《如瓮之城》中，卡特琳作为案的者，隐瞒在丈夫出海期间的这段也成了其“”。在叙事的部分，电影的主线似乎不再是针对女性的犯罪，而变成了女性的“”。这些使得《如瓮之城》不再是犯罪小说的改编，而成了“犯罪”的改编。
在电影的关键情节，艾纳在母亲卡特琳有关自己的生父问题时，发现了母亲半裸的镜头。这令人费解的裸露画面紧接着的是卡特琳和霍伯格在老鼠和白骨遍地的墓地中发生性关系的黑白照片。故事冲突激烈时的裸露画面与其说是跟女性有关的性犯罪和死亡，不如说是有其他的小目的。在艾纳面对有关生父的问题时，卡特琳让儿子相信她是被的，从而引出了艾纳霍伯格和他的。改编中对霍伯格的轻描淡写，却着重于卡特琳对她孙女死亡的责任。家庭悲剧的起源被引导到卡特琳的性和她与霍伯格的行为带给了家族的坏基因上去。一如“蛇蝎美人”的形象，卡特琳被赋予性和死亡的标签，尽管比起好莱坞电影里的角色，在《如瓮之城》中她不是那么的妖艳动人。
之前提到，英卓达森的办案小说继承了人的原型，即把这种类型当作一个社会的工具。克里斯蒂恩·安娜黛提指出：英卓达森的不像其导师那样意味强烈。其导师在福利模式的面纱和其不光彩的实题上非常激进。英卓达森希望通过更有技巧的故事来现代社会存在的问题并通过社会学行为来解释。（Árnadóttir 2003: 53 and 55）
小说《污血之玷》立足的是社会上针对妇女的犯罪，不仅仅是单一案件，而是整个社会体系的性别不公。斯堪的纳维亚半岛的办案类小说已经给出了进行社会的方法，《如瓮之城》却不完全妥当地选择了好莱坞标准的类型。、等典型的类型叙事元素，通过一个窗口悄悄潜入，并由此疯狂地扩张。在《如瓮之城》中出的这些冰岛电影里的新奇元素，象征着冰岛电影向着类型化和好莱坞模式转变。
这个巨大的性转变是新主义给冰岛带来的，而如今又面临着一个的境地。2008 年冰岛的经济危机使得电影产业面临着巨大的预算削减，电视剧生产需要应对更大的挫折，这些情况的出现是否会鼓励影视行业回到以前的模式，还是干脆彻底好莱坞化，还有待观察。科马库最新的电影《救女心切》（Inhale，2010），是一个发生在美国和墨西哥的惊险故事，此外好莱坞也将翻拍《—鹿特丹》和《如瓮之城》。
（Björn Nordfjörd，冰岛大学助理教授、电影研究项目主任；屠玥，浙江理工大学科技与艺术学院，311112）
（1）小说冰岛语的题目是《沼泽》（Mýrin ）或《泥潭》（The Mire ），但是其英文版出版时使用了《血污之玷》（Tainted Blood ），之后电影上映时使用了《如瓮之城》（Jar City ）。在本文中，笔者将使用《血污之玷》以区别于电影名。2009 年，该系列小说的第十部在冰岛发行，目前，已经有六部被翻译成英语，笔者引用的是Bernard Scudder（2006）翻译的英文版本。需要注意的是，我使用“好莱坞”一词相当宽泛地指涉了主流的经典元素。无论一部电影真的是在的好莱坞制作还是其他什么地方，我们已经不可避免地和好莱坞联系在一起。本文中，出于实用，笔者也区别了斯堪的纳维亚电影和北欧电影，冰岛电影只属于后者。
（2）由于篇幅，无法对这种变化展开更详细的描述，如果读者感兴趣，可以参看我在《冰岛》（Iceland，2007）上的论文，更普遍的调查能够在比格·托尔·默勒（Birgir Thor Møller）的《内外：全球喧嚣中冰岛的框架》（Inand Out of Reykjavik: Framing Iceland in the Global Daze，2005）中看到。哈夫·格莱克松（Hrafn Gunnlaugsson）的海影《渡鸦飞翔的时候》（Whenthe Raven Flies，1984）和《渡鸦之影》（Shadow of the Raven，1988）已经开始了冰岛电影的海外发行，因为格莱克松有的教育背景，所以能与的制片公司合作，他了冰岛之后十年的合拍之。
（4）虽然本文的兴趣点在于冰岛媒介受到新主义工业实践的普遍影响，值得注意的是其中的一些作品直接受助于金融机构，却在叙事中却对这种新的经济体系产生质疑，包括《狩猎》和《压》都有犯罪商人的形象。
（5）这种增长和转变与国外电影工作人员的合作增多不无关联，主要还是好莱坞，像克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《蝙蝠侠：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的《父辈的旗帜》（Flags of Our Fathers，2006）均在冰岛取景并与冰岛的电影工作人员合作。
（6）尽管斯堪的纳维亚半岛的犯罪小说是目前冰岛最受欢迎的，但远不止这些作品被译介，其他的畅销犯罪小说，主要是美国和英国本土的也被翻译过来。同样不能低估英国犯罪电视系列剧在冰岛长期的影响力，或许英卓达森和他的专家同时也是英国侦探剧迷的雷格印证了这一点。（Indriðason2006: 210）在斯堪的纳维亚半岛的文本之外，警探办案小说（注：警探小说的一个文类，工作方法是描述的核心）被认为缘起于伊德·麦克贝恩（Ed McBain）的《87 分区》系列。该系列在1956 年以《仇杀者》（CopHater ）开始连载，在斯堪的纳维亚半岛/ 警探小说以强有力的亚文类登场是舍瓦尔（Sjöwall）和瓦勒（Wahlöö）夫妇的作品，但是比前者晚了十年。值得注意的是，斯蒂夫·奈特（Stephen Knight）质疑了麦克贝恩的作品作为该类文本的叙事之源（2004:154-55）。他认为，不仅有莫里斯·普罗克特（MauriceProcter）和约翰·克雷西（John Creasey）的作品，还有还受欢迎的系列剧《法网》（Dragnet ）。至于冰岛早期零星的犯罪小说，参见卡特林·亚科布斯多蒂尔（Katrín Jakobsdóttir）的研究著作（2005）。
（7）就这一点而言，对比英卓达森的系列作品在不同市场的书本封面就可以得到解释。版的封面描绘了田园牧歌的场景，有着丰沛的农场和漂亮的，一派绿色和谐的山林自然之景，完全脱离了故事背景和题材设定；英国版符合阴冷北国的想象，突出了诸如“北极圈”“极寒带”等主题；在美国又程式化地淡化了任何地方的性。
（8）该系列中，英卓达森在《污血之玷》之后的《墓地的沉默》采用了相似的结构，在叙事中将前后事件平行讲述。
（9）本质上，这是结构主义对“故事”与“话语”所做的区分，例如查特曼（Chatman，1978）。尽管篇幅有限，无法对麦克法兰为基础展开的叙事理论进行深入介绍，但还是有必要思考区分“改编”和“转译”的这种思是否适用于所有媒介形式对原型故事的二次创作。当然，这并不表示我反对麦克法兰的方法，他的方法在改变传统上卓有成效。
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